МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДСКОГО ОКРУГА КОРОЛЁВ МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
"ДЕТСКАЯ ШКОЛА ТЕАТРАЛЬНЫХ ИСКУССТВ "БРАВО"

Саркисян Софья Владимировна

Год, число и месяц рождения  1965г,31 мая

Сведения об образовании Среднее специальное: 1984г. Музыкальное училище им. Аракишвили Педагог по классу фортепиано. Концертмейстер.

(высшее, среднее профессиональное и т. д.; какое образовательное учреждение окончил, когда,

2010 г. Московский городской педагогический университет.

ВЫСШАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ КАТЕГОРИЯ

Общий трудовой стаж

30 лет

Стаж педагогической работы

30 лет


 

Стаж работы в данном учреждении

15 лет

Задать вопросы Софье Владимировне можно с помощью формы обратной связи, представленной ниже

Примечание: Обязательные к заполнению поля помечены *.

МЕТОДИЧЕСКИЕ РАЗРАБОТКИ, СТАТЬИ ПЕДАГОГА

Методика преподавания игры на фортепиано на начальном этапе

 

 

 

Саркисян Софья Владимировна

Педагог дополнительного образования муниципального бюджетного образовательного учреждения дополнительного образования детей «Детская школа театральных искусств Браво»

Sash.sarkisian@yandex.ru

 

                       

 

 

Как заинтересовать ребёнка на начальном этапе знакомства с музыкой? Как ввести его в этот сложный, но и, одновременно, очень разнообразный и интересный мир. Проще нажать на кнопку и посмотреть мультфильм или поиграть в компьютерные игры, которые в большинстве своём тормозят развитие ребёнка.

В своей работе опираясь на традиционные методики наших классиков и ознакомившись с методической литературой современных педагогов, а также на основе собственного многолетнего опыта работы с детьми выстраиваю свою методику проведения уроков на начальном периоде обучения игре на фортепиано детей.

Начальный этап - самый    ответственный.

Задача начального обучения - введение ребёнка в мир музыки, её выразительных средств и инструментального воплощения в доступной  и увлекательной для этого возраста форме. В работе с начинающими должны быть задействованы  музыкально-воспитательные приёмы обучения, близкие к воспитанию дошкольников.   Педагог, ведущий занятия с маленькими учениками, должен уметь создавать на уроках непринужденную, радостную атмосферу, поддерживать в них игровое настроение, пробуждать их воображение. Успешность ребенка на начальном этапе обучения определяет его отношение к себе. В связи с этим моя задача на уроке создать ситуацию успеха. Педагог в первую очередь вселяет в учащегося  уверенность  в успехе проделанной работы, подбирая задания в соответствии с желаниями  и способностями ребенка. При этом педагог обязан не только учить музыке, но, что не менее важно, воспитывать музыкой.                                              

       Ребенок творит ради чувства радости. Это радость преодоления трудностей и успеха в учебе способствует приобретению веры в себя, уверенности в своих силах, воспитывает творческую личность.

       Можно выделить несколько общих характерных психофизических черт, которые нужно учитывать при работе с учениками младшего возраста:

·    дети этого возраста не способны надолго сосредоточиться на какой-либо проблеме. Поэтому содержание урока должно быть составлено разнообразно и красочно, чтобы в течение всего времени интерес у ребенка не слабел.

·    дети отличаются любознательностью, которая должна обязательно удовлетворяться.

·    ребенок легко воспринимает новое, но также быстро забывает. С этой особенностью нужно обязательно считаться и взять за правило постоянно возвращаться к пройденному материалу.

·    мыслительный процесс детей не позволяет им воспринимать и усваивать большое количество информации, особенно при большом объеме нового материала.

  • дети младшего возраста имеют свойство мыслить в конкретных образах. Удовольствие от разучивания пьес приходит только тогда, когда ученик эмоционально включен, когда для него это живой процесс, а не простое заучивание.

Для этого можно использовать все, что будит воображение ребенка: музыкальный материал и рисунок, текст песенок-подтекстовок (желательно сочиненные самими детьми самостоятельно или с помощью педагога), рассказ, сопровождающий игру, задачи - головоломки.

       Все это помогает конкретизировать музыкальный образ, постигать трудную для детей музыкальную грамоту и даже находить нужные движения рук. Педагог, занимающийся с учеником младшего возраста, должен проявлять большое внимание, такт и строить свои уроки каждый раз по-новому, в зависимости от характера, способностей, знаний ученика. Успех в занятиях с детьми наполовину подсказан их собственной фантазией и воображением. Пьесы и упражнения должны быть легкодоступны детскому наивно - сказочному восприятию и направлены на выполнение конкретно поставленной задачи, будь то постановка рук, приобретение начальных пианистических навыков или усвоение нотной грамоты. Даже знакомство с новой пьесой, когда ее ученик еще разбирает  «ковыряет» начинается с образа, с эмоции: он начинает чувствовать музыку, воображение дорисовывает недостающее, и ему уже кажется, что пьеса звучит намного лучше. Ученик может быть сосредоточенным и внимательным, если он получает удовольствие от того, что он делает. Это позволяет избежать ошибок и повысить качество выполняемой работы.

       Одно из условий в ранних занятиях - суметь привлечь к себе симпатии ученика. Педагог не может надеяться, что ребенок полюбит музыку, если ему не стала близка личность преподавателя. Важно создать непринужденную обстановку, чтобы ребенок полностью раскрылся. Это поможет решить одну из главнейших задач - свободу рук и естественность движений для передачи музыкальных мыслей и чувств.

       Начиная занятия с маленькими детьми, прежде всего надо стараться не отпугнуть их чем-то слишком серьезным, что может показаться им утомительным или скучным. Интерес и желание в большей мере, чем все остальное, служат залогом успеха в обучении. Часто бывает, что с проснувшимся интересом к музыке, она сама помогает проявлению и развитию необходимых, специфических для музыканта данных: слуха, памяти, чувства ритма и т.д. Только сумев достигнуть заинтересованности на первых встречах с музыкой, можно постепенно вводить ребенка в более узкий круг профессиональных навыков. И переходя к профессиональному обучению, следует в первую очередь стараться как можно легче и понятнее преподносить ребенку необходимые знания. Вместе с их основами формируются музыкальное мышление, и воспитывается воля к труду.

       Знакомство детей с музыкой нужно начинать с доступного и понятного им музыкального материала. Метод и специфику занятий чаще всего может подсказать сам ребенок. Наши уроки должны быть построены на одновременном развитии всех важных для музыканта условий обучения. Связь музыки с жизнью предполагает выход за пределы музыки в другие виды искусства: литературу, историю,  живопись, а также обращение к конкретным жизненным ситуациям. Уже на первом году обучения дети вкладывают в музыкальные пьесы и литературные представления. Учащиеся индивидуально, коллективно, совместно с родителями придумывают подтекстовку к исполняемым пьескам.  При этом учащиеся проявляют самостоятельность, придумывая, фантазируя и сочиняя ту или иную программу.

Музыкальная деятельность включает в себя сложную систему межличностных коммуникативных взаимодействий между учителем, учащимся, композиторами, слушателями.

Главное же в том, что педагог должен не только давать знания, но и создавать оптимальные условия для развития личности учащихся. Моей основной целью является воспитание гармоничной личности, подготовленного слушателя, активного потребителя духовных ценностей, владеющего навыками самостоятельного музицирования.

 

Работа над звуком и артикуляцией

Саркисян Софья Владимировна

Педагог дополнительного образования муниципального бюджетного образовательного учреждения дополнительного образования детей «Детская школа театральных искусств Браво»

Sash.sarkisian@yandex.ru

 

 

 

Первой и важнейшей задачей в учебном процессе является овладение звуком, всеми нюансами, способами звукоизвлечения. Это тяжелая и наиболее кропотливая работа. Звук это почерк пианиста – его палитра красок. Высота звука, сила, объем, окраска интенсивность и способ воспроизведения – вот те средства умелое сочетание которых и есть мастерство. Многое здесь зависит от слуха, умения и готовности слушать себя. Учащему с самого начала следует быть крайне требовательным по отношению к звуку,  улавливать его протяженность. Слуховое восприятие должно предшествовать исполнению. Учащийся должен видеть понимать и слышать все, что написано в нотах, а не играть механически нотный текст. Механическая игра только портит звуковую чуткость учеников. В начале разбора произведения технические приемы игры, движения надо заучивать в медленном темпе. У некоторых детей бывает от природы отличная пальцевая беглость, но при этом пальцы двигаются без участия головы. Такая игра, как правило, становится бессмысленной и обычно не представляет никакой художественной ценности. Когда же заставляешь ученика “проговаривать” каждый звук, пропускать его через сознание и слух, то темп музыки заметно снижается, так как голова пока еще не может работать с той же скоростью, что пальцы.

     У других детей, напротив, существует настолько полная и тесная взаимосвязь пальцев со слуховой сферой и мышлением, что они не могут сыграть ни одного звука, не услышав его предварительно внутренним слухом. А поскольку голова у них также не слишком хорошо натренирована, то и они не могут сразу сыграть в темпе виртуозную музыку. Вот почему, с моей точки зрения, в любом случае важно тренировать “голову”. А делается это весьма традиционным способом: надо медленно или в среднем темпе (постепенно, по мере освоения материала, увеличивая его) проучивать технически трудные места до тех пор, пока они не станут получаться нужным образом. Особо трудные пассажи, где пальцы постоянно путаются и “заплетаются”, можно порекомендовать расчленять на достаточно мелкие фразы или интонации, и, последовательно осваивая их в умеренном темпе, делать небольшие остановки между ними, как бы пропуская “отставшую” голову вперед, ибо именно она должна вести за собой пальцы, посылая им “команды”, а не плестись вслед за ними. Иногда эти остановки делаются с учетом принципа позиционности (по аппликатурному признаку). Можно также расчленять пассажи на такты, если нет других ориентиров. Умение мысленно “проговаривать” каждый звук позволяет добиваться хорошей артикуляции при исполнении быстрой музыки. Правильный путь – от слуха к движению.

Каковы же технические приемы обеспечивающие хороший звук?

Это полная свобода и гибкость руки до кончиков пальцев, естественность движения, точность прикосновения каждой подушечки к клавиатуре. Всякая зажатость руки, «приклеенность» локтя и туловища затрудняет естественное взятие звука приводит к жесткому звуку. Так неправильные игровые навыки приобретаемые порой с самого начала обучения порождают мышечное напряжение и скованность рук, а в итоге чувство неудовлетворения. Самое главное в искусстве звукового разнообразия совершенное владение всеми способами пианистического туше,  воспитание звуковой культуры. Звуковое разнообразие во многом зависит от пластичности и гибкости движений, умения приспосабливать руки к  рельефу и фактуре музыкальной ткани, дающих звук определенной насыщенности.

Важно научить учащихся в домашней работе относиться к себе со строгостью и самокритичностью. Опасно быть в процессе работы расхлябанным и несобранным. А.А. Николаев говорил ученикам: «Прежде чем учиться надо выучиться учиться».  Самое трудное научить учащегося слушать и контролировать свою игру. Только так можно избавить его технику от всех неровностей. В слушании -  секрет всех тончайших градаций и нюансов. Хорошее исполнение зависит от ясного представления исполняемого произведения, способности чувствовать и понимать то, что играешь.

На первых шагах необходима медленная игра с вниманием, соблюдением точного ритма и целесообразной аппликатуры. Основными средствами чрезвычайно богатой выразительными возможностями шкалы пианистической артикуляции являются : legato, portato, staccato а также промежуточная форма туше такая как tenuto. И важно в достаточной мере владеть этими приемами. Нередко стираются грани между moltolegato, legato, poco legato, не используются различные разновидности portato, стандартизируется staccato, которое достаточно разнообразно. Игра становится лишенной артикуляционной ясности, а в результате безкрасочной. Однообразие игры, способов звукоизвлечения увеличивается за счет однообразия динамических оттенков. Creschendo означает  piano, diminuendoозначает forte. Учащиеся порой достаточно однообразно понимают forte, а к piano относятся с пренебрежением. А ведь именно pianoлежит в основе художественно-выразительной игры. Очень полезны в связи с этим простейшие упражнения на филирование звука – от  forte- mezzo forte- mezzo piano- piano- pianissimo- построенное на одном звуке или на поступенном последовании звуков. Филирование звука – одно из главных средств для достижения красоты и полноты звучания, выразительной нюансировки в фортепианной игре. Достигнув свободы исполнения в среднем темпе, приступаем к работе над звуком, хотя с первого же момента разбора произведения нужно обращать внимание на его качество. В данный период необходимо, используя те или иные приемы звукоизвлечения, добиваться наиболее точного и глубокого воссоздания образного содержания музыки.

Одной из главных предпосылок достижения качественного звучания является умение вслушиваться в музыку – с первого до последнего звука, вплоть до его исчезновения. Ученик должен вникнуть в содержание произведения, воспроизвести артикуляционные и другие обозначения, глубоко поняв, что хотел выразить композитор в конкретном месте.

Играя кантилену, нужно мягко, но с нажимом переносить вес руки с одного пальца на другой, следя, чтобы каждый последующий звук возникал без “атаки”.

Исполнитель должен уметь выражать с помощью звука самые разные эмоции, самые сокровенные движения души. Этому нужно учить с малых лет. Ученик должен понимать разницу между понятиями: “веселье” и “радость”, “мягкая печаль” и “глубокая скорбь”, “тревога” и “смятение”, “смиренность” и “покорность” и т.д. Нужно учиться выражать все эти эмоции и состояния души с помощью характера звука.

Применение всех приемов и способов при изучении произведения способствует также заучиванию на память. Поскольку учить наизусть следует как можно скорее, то надо полагаться не только на слухомоторный вид памяти, но и на аналитическую, зрительную, эмоциональную память. И если придерживаться трактовки Я.И.Мильштейна о музыкальной памяти как понятия объемного, то можно добавить, что “оно включает в себя и слуховой, и логический, и двигательный компоненты”.

Способ работы  отдельно партии каждой руки наизусть дает возможность лучше прослушать и запомнить все голоса главные, второстепенные всю фактуру в целом. Применение такого метода избавляет также от неточностей, обеспечивает максимальное “самослушание”, самоконтроль, который способствует точному исполнению всех предписанных композитором указаний, без чего не может быть хорошего исполнения. С его помощью достигается более глубокое понимание содержание произведения во всех деталях.

Ученику следует напоминать, что после того, как он выучил произведение на память, надо постоянно возвращаться к занятиям по нотам, продолжая его изучение. Только таким путем можно глубоко вникнуть в музыкальное содержание произведения.     Одним из важных моментов при работе над произведением является элемент выразительности – динамика. Она поможет выявить кульминационные моменты произведения, с помощью которых композитор передает нарастание эмоционального нарастания или его спад. Ученик должен выстроить динамический план так, чтобы напряженность местных кульминаций соответствовала общему смысловому контексту и на пути к центральной кульминации.

     Г.Г. Нейгауз писал: «Только тот, кто слышит ясно протяженность фортепианного звука… со всеми изменениями силы сможет овладеть необходимым разнообразием звука, нужным … для ясной передачи гармонии, соотношением между мелодией и аккомпанементом, а главное для создания звуковой перспективы, которая также реальна в музыке для уха, как в живописи для глаза».

Как в живописи так и в музыке ничего не выйдет если все будет одинаково. Необходимо главные элементы сделать выпуклыми освещенными светом, а второстепенные – оставить в тени. В музыке должна всегда присутствовать звуковая перспектива.  Это перспектива распределения голосов по степени насыщенности их звучания. Тот учащийся, кто слышит ясно протяженность фортепианного звука, со всеми изменениями силы сможет овладеть необходимым  для создания звуковой перспективы разнообразием звука. Необходимо научить учащихся находить соотношение одних звуков с другими по вертикали, разделять музыкальную ткань на первый и второй планы, соподчинять голоса по степени их значимости. Учащиеся создавая звуковую многоплановость учатся использовать средства различной артикуляции, а также средства различной динамической нюансировки. Важно исключить из репертуара пьесы, которые превышают слуховую и техническую подготовленность ученика, тем самым создавая непреодолимые сложности и отбивая желание обучаемого работать со звуком.

Нельзя строить работу  в классе только на подготовке к конкурсам и концертам, так как такая работа препятствует развитию учащегося, ограничивает прохождение программы несколькими произведениями.

Выводы:

1.      Разнообразие музыкально-выразительных, художественных средств, в музыкальных произведениях различных исторических и стилевых периодов требует разнообразной техники, которая охватывает все приемы артикуляции от плавного legatoдо острого staccato.

2.      Начиная с начального периода обучения необходимо использовать все элементы фортепианной техники.

3.       Непрерывно и настойчиво работать с учащимися над получением певучего, протяжного звука, развивать чувство осязания клавиши.

4.      Кисть дышащая по позициям, является воплощением гибкости.

5.      Сначала уши, звуковое предощущение, понимание технических задач, а затем движение.

6.      Изучать гаммы во всех видах и тональностях при этом, широко используя все виды артикуляции:  legato, nonlegato, portato, leggiero, staccato.

7.      Нельзя задавать учащимся чрезвычайно сложные пьесы, к которым они еще не подготовлены.

 

Используемая литература:

Я.И. Мильштейн «Вопросы теории и истории исполнительства»

А.А.Николаев «Методика начального обучения»

А.Д. Артоболеская « Современный пианист»

Н.А. Любомудрова « Основные задачи педагога-пианиста»

А.А. Николаев « Очерки по методике обучения на фортепиано»

Коллективные виды творчества, как одна из форм интенсификации процесса обучения в классе фортепиано

 

Саркисян Софья Владимировна

Педагог дополнительного образования муниципального бюджетного образовательного учреждения дополнительного образования детей «Детская школа театральных искусств Браво»

Sash.sarkisian@yandex.ru

 

Ребёнок в процессе обучения должен находиться в гуще жизни, радоваться участию в коллективной познавательной деятельности, видеть, с каким внимание прислушиваются к его соображениям, как коллектив и педагог нуждается в нём, какое уважение проявляет к его личности. Ему должны приносить радость общения с педагогом и товарищами, их успехи, в которых он увидит результат своего участия и свои перспективы». Ребёнку, как общественному существу, присуще стремление к познанию, общению, самоутверждению, самоотдаче. Главная задача педагога состоит в том, чтобы иметь наготове неиссякаемый запас увлекательных возможностей, с помощью которых можно научить этой интересной игре – играть на рояле. Программа по фортепиано предполагает сотворчество детей и родителей. Включила в себя разные формы коллективного творчества: проведение выставки рисунков, прикладного творчества совместно с родителями на основе музыкальных образов изучаемых произведений. А также совместное исполнение ансамблевых пьес. Поиск новых форм способствует укреплению семейных связей, духовной близости. Предполагает возможность совместных творческих контактов с детьми. Уже на первом году обучения дети вкладывают в музыкальные пьесы литературные представления. Учащиеся индивидуально, коллективно, совместно с родителями придумывают подтекстовку к исполняемым пьескам. Такая программность учит детей простой, живой «разговорной речи».  Учащиеся проявляют самостоятельность, придумывая, фантазируя и сочиняя ту или иную программу.

 Одной из таких интересных и увлекательных возможностей я считаю игру в ансамбле. В начале занятий музыкой ребёнка необходимо заинтересовать, используя его естественную любознательность. Лучшим средством является игра в ансамбле ученик-учитель.  Г. Нейгауз писал  по поводу этого метода работы: ”С самого первого занятия ученик вовлекается в активное музицирование. Совместно с учителем он играет простые, но уже имеющие художественное значение пьесы. Дети сразу ощущают радость непосредственного восприятия, хотя и крупицы, но искусства. А это и есть начало работы над художественным образом, работа, которая должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано”. Даже играя одну ноту, ребёнок осваивает ритмические закономерности, простую динамику, а также первоначальные игровые движения. Попутно у детей развивается и звуковое воображение: начинающие легко имитируют звуки башенных часов, призывы кукушки, эффекты эха и т.д. Ясное понимание ребёнком художественных задач в конкретном произведении /пусть и интуитивное на начальном этапе/, даёт мне возможность работать над звукоизвлечением и постановкой рук не формально, в отрыве от художественного образа, а показать ученику все взаимосвязи и закономерности между прикосновением и желаемым звуковым откликом, т.е. желаемым характером звука. Считаю что этот метод работы, помимо художественных задач, очень организует исполнение: ребёнок играет в едином темпе, ритмически чётко, старается не делать ошибок или помарок, что является хорошим фундаментом для дальнейшего сольного исполнительства.

Библиотека фортепианного ансамбля обширна и включает в себя как оригинальные произведения, так и переложения популярных классических и современных произведений, поэтому играть в такого вида ансамбле, как учитель-ученик, можно на протяжении всех лет обучения с учеником любого уровня обученности и одарённости.

Следующий вид ансамбля, который я стараюсь включать в работу своего класса – это ансамбль ученик-ученик. Этот вид уже можно отнести к групповым формам работы, и, помимо обучающихся, он имеет и воспитательные цели. Повышается внимание и чувство ответственности. Дети учатся слушать другую партию, поддерживают друг друга, стараются сгладить ошибки и помарки во время исполнения. Умение не теряться на сцене - необходимый навык для музыканта, который воспитывается только концертной практикой. И именно ансамблевые произведения, как никакие другие дают нам возможность расширить свой репертуар, а значит принимать активное участие в концертной деятельности школы.

Одной из важнейших задач является подбор участников ансамбля. Я стараюсь учитывать межличностные отношения между детьми, их возраст, уровень обученности. Равный уровень музыкальной подготовки и владения инструментом участников не является для меня основным аспектом при создании ансамблей. Иногда очень полезно ученика со средними или даже слабыми музыкальными данными посадить в ансамбль с сильным, продвинутым учеником. Часто партии в ансамблевых произведениях не равнозначны, и это даёт возможность ученику со слабыми данными непосредственно участвовать в работе над созданием и дальнейшим воплощением творческой интерпретации жемчужин классической и современной музыки.

Теперь мне бы хотелось поговорить о практике аккомпанемента. Это одно из средств приобщения ученика к живому музицированию. Я считаю, что если умело выбирать репертуар, у ребят родится уверенность в своих возможностях, будет активизироваться интерес и повысится мотивация к обучению. Очень полезно организовывать ансамбль с певцом. Ещё Р.Шуман советовал чаще аккомпанировать певцам для того, чтобы пианисты тоньше ощутили дыхание музыкальной фразы, столкнулись с абсолютно иным /по сравнению с фортепиано/ типом звуковедения – длительной распевностью, протяжностью звука фразы, огромной её гибкостью. Думается после этого пианисты будут и свой инструмент воспринимать во многом по-иному и слушать “продолжение звука”. Учащиеся должны знать кроме своей партии и сольную партию. Хорошо аккомпанировать можно только тогда, когда всё внимание устремляешь на солиста, повторяя про себя вместе с ним каждый звук, каждое слово, каждое дыхание и ещё лучше – предчувствуя, что будет делать партнёр.

Так как в доступных ансамблевых партиях технические трудности преодолеваются сравнительно легко, всё внимание направляется на художественные цели. Ученики проявляют повышенный интерес к занятиям тогда, когда не чувствуют собственной беспомощности, а получают удовольствие от результатов своей работы. Активное сочетание индивидуальных и коллективных видов музыкального восприятия и творчества укрепляет социальные параметры формирующейся личности на самом глубинном, интуитивно-эмоциональном уровне, дает ощущение ценности не только «я», но и «мы» через опыт интонационно-образного взаимодействия. Разнообразие форм, я, на уроках в своём классе, ввожу не для развлечения детей, а для изменения ракурса рассмотрения закономерности жизни, т.е. необходимого углубления понимания.